松下眠琴图

                                                                  赤壁图

松溪横笛图

陈丹青在他的视频节目“局部”中，为徐杨等宫廷画家、写实画家受到的不公正待遇狠狠地鸣不平。在这份“比窦娥还冤”的所谓“画匠琅琊榜”上，仇英绝对可以进入前三。

中国美术史自六朝以降便逐渐被分为士体和匠体。在历代史论家的文化视角选择下，前者常常是以能够充分体现士大夫精神与哲思而备受赞美，而所谓“匠体”则常常被指责技巧过于精细、审美未能脱离世俗眼光。值得思考的是，“士”与“匠”的划分一定是泾渭分明吗？它们之间有没有共通之处呢？有没有哪个画家可以兼具优长呢？

正在苏州博物馆举行的“十洲高会——吴门画派之仇英特展”便为我们还原出一个虽是工匠出身，却有着十足士大夫精神追求的画家仇英。

明四家的前三位文征明、沈周、唐寅皆是出自诗礼世家的文士，唯有最后一人仇英是画工出身，也是最年轻的一个。如果单纯地以技法能力论画，仇英的造诣其实完全可以与前三者抗衡，否则也不会在将近三百年的明朝以画工身份侧身四强：王世贞说他“绘事之绝境，艺林之胜事”；《明画录》谓其“尤工人物，其发翠毫金，丝丹缕素，精丽艳逸”。尽管董其昌极力推崇“文人画”或“南宗画”，但他的理论也无法清晰地划分、定义仇英的作品，他对仇英的评价甚至超过了文征明：“盖五百年而有仇实父，在昔文太亟相推服，太史于此一家画不能不逊仇氏，故作以赏鉴增价也。”

仇英，字实父或实夫，“实”字的古意是指以货物充于屋下，这恰恰暗合了仇英的突出特点正是真功实学：他深谙画理，不仅最擅人物，也同样能够很好地驾驭山水花鸟、界画楼台等几乎所有题材；他不仅精进于细笔一路，亦有遥接李唐、马远的粗简水墨一类；他不仅能够几近乱真的临摹，同时也可以融合古人幻化风貌……正如庄子所说“技近乎道”，一项技法学习到极其高明的层次，才能进而为精神追求与人生体悟。

可这卓越的画功有时也像把双刃剑，给本来就出身卑微的仇英带来了非议。他曾经时常受邀与文征明合作，王穉登在其老师文征明的《湘夫人图》题跋中便贬低仇英细密画风的柔弱无力，说老师的画“非仇英辈所得梦见也”。 美国学者高居翰（James Cahill）的《江岸送别》中也曾指出仇英的绘画题材主要取决于项元汴、陈官等赞助人，自身缺乏一定的文化素养。

自元代对诗书画一体以及对萧疏荒寒“士气”的崇尚以来，这种鄙夷“匠”和“匠气”的观念由来已久明末最炽，“文人画”和“画分南北宗论”使很多并无扎实绘画基本功的文人有了玩

笔墨的借口。当时的艺评家李日华看到了弊端，说“真工实能之迹”皆被人视为匠气，这真是“千古不平之案”。高流雅士胸臆中的虚澹荒寒其实并不与精妙的画工互相排斥，义理融通，备有万妙才是士体和匠体共通之处。

仇英的画虽然如沈周、文徵明一样追求雅致，但他改变了沈周、文徵明花鸟画中明显的清冷气象，于晚年婉转而内敛地表达出另一种隐匿于绚烂繁华之下的不胜寒意，其中境界，似乎更需要有品位、有层次的观者耐心玩味。

何为“士”的真意？《说文解字》云：“士，事也。数始于一，终于十。从一从十。” 天地之数，从一开始，到十结束。孔子的解释是“推十合一为士” 从众多事物中推演归纳出一个根本道理的人，就是高明的士。赵孟頫的“士夫画”其实也是这个意思，并非今人狭隘的理解为入仕的画家或者仅仅文化素养高的画家。这样理解，仇英作为工匠，仅在绘画技艺卓越升华到对文化、传统以及人生的理解，完全可以称之为“士”。

事实上，仇英自青年时期就曾经深受吴派文人画风的熏陶，他所读的书想必也不少。其画中图像与古代文本的契合度很高，信息量超大，所以构图较满，也不适合太多题跋；张彦远说绘画的功能是“成教化，助人伦”，仇英的画并非只关注装饰性的外在，其蕴含典故哲理颇为复杂深幽。他的署名字体俊秀，与画面美感非常统一，鄙夷他的画没有士气实在是有失偏颇。

仇英，雅号“十洲”，“十洲”是道教中大海中神仙居住的十处名山胜境，亦泛指仙境，可见仇英有自己的道教信仰。他的绘画摹古技艺卓越非常，掌握古人造境精髓。《大观录》中，著名收藏家项元汴的孙子项钦谟有一段长跋：“仇十洲先生画，实赵吴兴（赵孟頫）后一人。讨论余先大父墨林公帷幕中者三四十年，所览宋元名画千有余也矣。又得性天之授，餐霞吸露，无烟火习气，遂为独绝之品，声重南金。”“南金”指江南文人精英阶层，仇英既然被这个阶层肯定和推崇，将其与赵孟頫相提并论，怎么能说他不是“士”呢？

对仇英的另一种质疑是说他大量摹古，缺少创新和个人风格。高居翰称，在中国，光是临摹古画并无法建立画家的名声，苏利文（Michael Sullivan）也说仇英缺乏个性，“只是一位平庸的画工而已”。这无疑是对美术史的一种浅层理解，这其实也是中国当代美术的恶疾，传统风格的绘画在近十年的全国美展中几乎看不见，反而被一些毫无文化底蕴的所谓创新充斥。人们显然已经忘记，被封为画学圭臬的谢赫“六法”中，最后一条“传移摹写”所强调的正是临摹的重要意义。某种意义上讲，美术史的主干，文化艺术传承的主力恰恰是由那些恪守传统、不盲目彰显个性的无名画家构成的，仇英，便是明代临摹手中最高级的那一个。

张丑在《清河书画舫》中有一段客观的评价：“仇英画山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹，资诸家之长而浑合之，种种臻妙。”清代方薰在《山静居画论》中说他：“天赋不凡，六法深诣，用意之作，实可夺伯驹、龙眠之席。”仇英的拟古也印证了“士”的真谛，不只临赵氏一家几近逼真，还对传统保持着一种开放性的态度，临摹古代诸家皆能得其精髓，不拘泥于一家一风，兼收并蓄，从而在创作上方能集其大成。

董其昌曾以“两家法门如鸟双翼”形容南宗与北宗绘画（一种类似于士体与匠体的划分理论），严谨不怠的工匠精神与不断修炼升华的士大夫精神也恰如大鹏金翅一对，使明人仇英的艺术造诣抵达九万里青云之上。

展览：十洲高会——吴门画派之仇英特展

时间：2015年11月10日（周二） - 12月20日（周日）

地点：苏州博物馆二楼书画厅和地下临展厅